Главная » 2010 » Апрель » 24 » Кто высоко стоит, тот знает грозы...»
02:29 Кто высоко стоит, тот знает грозы...» |
Так впервые подлинность всего происходящего на сцене подвергается сомнению...
April 3rd, 22:15
«…Нас потрясла атмосфера театра, его закулисье. Ничего подобного я не видел – по чистоте, по театральности, по отношению людей… <…> …театр Монастырского был одним из лучших в Союзе. И самое замечательное, что не было ни одной постановки, которая не собирала бы полные залы. И для публики не посмотреть премьеру было неприлично, ты как бы выпадал из определенного культурного слоя. Когда же шли бенефисы – зрители буквально на люстрах висели, полные аншлаги…»
Олег Свиридов
Из интервью
газете «Самарские известия»
Театры в провинции, как и родителей, не выбирают. Возможно, любить их следует просто за сам факт существования. А если к тому же храм Мельпомены работает на пределе творческих возможностей, если цели его благородны, а задачи космически высоки, если постоянно обновляющийся репертуар вкупе с профессионализмом артистов радует – это ли не счастье для зрителя?! Во всяком случае, для меня в юности не было ничего лучше театра драмы, расположившегося в здании псевдорусского стиля из красного кирпича с очаровательными башенками под шатровой кровлей.
Несмотря на официально присвоенное театру имя Максима Горького, куйбышевцы, с присущим им невероятным упорством, называли его «театром Монастырского».
Я создала на базе этого театра собственную «творческую лабораторию», о которой, впрочем, никто, кроме меня, не догадывался. На спектакли приходила по два, три, а то и по четыре раза. Приходила одна, мне не нравилась сама мысль о возможных спутниках, которые только помешали бы акту слияния с высоким искусством.
Театр нашел во мне поистине благодарного зрителя: я была подвержена катарсису даже тогда, когда, казалось бы, все прочие хранили слоновью невозмутимость. Так постепенно простая симпатия превратилась в сладостное наваждение, сценические коллизии стали казаться реалиями, а реалии самым стремительным образом приобретали черты театральности. Над моей тонкой психикой дамокловым мечом нависла опасность вконец всё перепутать, смешав в «миксере» наивной юношеской восприимчивости жизнь и сцену.
И вот... Идет «Ричард Третий», на сцене – блистательный Николай Засухин. Он произносит: «Коня, коня! Полцарства за коня!» На нем – одеяние времен Тридцатилетней войны Алой и Белой роз (Йорков и Ланкастеров), где из наиболее притягивающих внимание предметов туалета – красные чулки... Он поворачивается спиной к зрителю и – о ужас! – я вижу дырку на его чулке. Красный капрон скандально контрастирует с белоснежной кожей артиста, и я испытываю шок: король в рваной одежде – всё-таки нонсенс?! Так впервые подлинность всего происходящего на сцене подвергается сомнению...
Театр Монастырского сыграл в моей судьбе феноменальную роль, он учил нонконформизму, так как во времена тотальной цензуры умудрялся быть абсолютно свободным, он прививал широкий европейский взгляд на окружающую нас действительность, позволял подниматься над обыденностью, помогал выживать тогда, когда это было, казалось, вовсе невозможно.
И, наконец, он выстроил мосты к другим, тоже очень хорошим театрам. Впервые я «изменила» ему с ЛЕНКОМом, потом с театром Маяковского… Смотря тамошние спектакли, я сравнивала их с куйбышевскими, которые нисколько не проигрывали столичным... Во всяком случае, мне так казалось...
Сегодня журнал «PERFORMANCE» в гостях у Петра Львовича Монастырского. Принесенную мной розу, ловко помещенную супругой мэтра в вазу, выбирали всем миром. Уличные торговцы цветами – по виду интеллектуальная элита, бывшие сотрудники конструкторских бюро – разволновались ничуть не меньше меня, когда узнали, что роза для Монастырского. «Пожелайте ему крепкого здоровья», – воскликнула шатенка без возраста, вручая мне восхитительную колючую красавицу на длинном стебле, которую – всем миром же – решили, несмотря на легкий морозец, ни во что не заворачивать под предлогом: «Монастырский не одобрит».
Татьяна Самойлова. Пётр Львович, я имела счастье соприкоснуться с вашим творчеством, с вашим замечательным театром, благодарным зрителем которого была на протяжении многих и многих лет. Мое поколение самарцев почти поголовно воспитано на спектаклях «театра Монастырского». А что за явление, по-вашему, театр Монастырского? Можете ли вы сказать: «Театр – это я!», или «Театр – это я и еще горстка единомышленников!», или что-то еще?..
Пётр Монастырский. Да, действительно, это вопрос, и я в одной из книг своих пытаюсь на него ответить: «Что такое театр Монастырского». И, в общем, как я ни старался, всё равно не ответил.
Что я думаю? Есть приверженность моя к какой-то методике, и поскольку я ученик вахтанговского направления и учился я всё-таки у Захавы, а Захава является прямым учеником Вахтангова – не через чьи-то руки, а просто – его ученик… Но мне кажется, что я попытался создать такой, не просто вахтанговский театр, а театр, который опирается на вахтанговские традиции, а это традиции яркой формы и глубокого содержания – мне и то и другое близко.
Но я несколько лет сотрудничал с Товстоноговым, а он-то режиссер глубинного содержания материала. Потому я воспользовался какими-то его заготовками и развил ту сторону своей методики, которая с этим связана. Но, понимаете, наши артисты, через кого можно всё это делать, народ, в принципе, всеядный – сегодня я у руководства, значит, они говорят: да-да-да, мы театр Монастырского… Завтра у руководства Иванов, Сидоров, Петров – они с той же нравственностью, или безнравственностью, отдаются совершенно другому, ничего общего не имеющему с тем, что было прежде.
Но то, что я сказал, не всё театр Монастырского, а только буква «а» из алфавита, мне кажется.
Как никакой другой, мой театр... я в театре честно, изо всех сил старался служить тому, чтобы люди, которые сегодня пришли, – я для них спектакль делал, – чтобы они, глядя этот спектакль, узнавали в коллизиях, перипетиях, отношениях свои судьбы, судьбы своих знакомых, своих близких.
Я понимаю, что зрители в театр ходят совсем не за этим, то есть основная масса – те, которые покупают билеты, а не те, которые ждут у подъезда кумиров. Они приходят всё же за тем, чтобы провести интересно вечер: или хорошо, или легко, или развлечься… Вечер провести. Но уходят они по моим представлениям – если они слышат меня как режиссера, если они уходят с тем, с чем пришли, но плюс единичка какая-то, плюс «припек», я считаю, что цели достиг.
Театр не может быть – и мне противен такой театр, противен не в смысле «тошнота», а просто противопоказан – театр, в котором занавес открывается, люди разыгрывают сюжет, говорят слова… Хорошие, более или менее подготовленные актеры, они говорят эти хорошие слова, и со смыслом еще… Окрашивают его своим каким-то дарованием… И им больше ничего не нужно. Им нужно рассказать, что в конце там она умирает, или в конце он изменяет ей с тем-то, или… Понимаете? Такой театр мне не интересен.
Т.С. И тем не менее, мы всё чаще видим именно такой театр. Он отчаянно веселит публику, играя порой на самых низменных ее инстинктах, оправдывая это тем, что, мол, зритель изменился. Как-то я разговаривала с Арменом Джигарханяном, и он сказал, что по-другому не получается. Вот они веселят, веселят зрителя - раз! - и скажут что-то серьезное... А публика не хочет слышать это серьезное и собирается уходить... А актеры, мол, стойте, стойте, друзья, не уходите, мы снова готовы вас веселить. И веселят, веселят, а потом – раз! – что-то серьезное. И публика собирается уходить... И так бесконечно, по кругу... Как вы считаете, изменился ли зритель?
П.М. Ну, во-первых, надо разделить… Не все ведь зрители вот так... Кто-то не ходит в такой театр, потому что на уровне подсознания они понимают, что это не их компания, и не идут туда в эту компанию. Кто-то, кто никогда, может быть, не думал об этом, при мне даже, ну всё равно – занавес открывается, билеты покупаются, смеются, аплодируют. Провели вечер, показали нарядное свое платье, привез мужчина женщину в шикарном автомобиле или не в шикарном, но он приехал к театру. Ведь таких же много… Причем когда мы говорим, что театр и зритель изменились, мы думаем, что просто появился другой зритель, а не тот изменился.
Это не феномен, это то, что сделали со страной. Ведь театр – это маленький сколок страны, понимаете?
И вот такой я вам пример приведу, мне кажется, он вам будет понятен. Мне позвонили из Москвы, из издательства энциклопедий РАН, и попросили рассказать, когда я родился, женился и так далее. Потому что им «нужно поместить фамилию Монастырского среди «лучших людей России». Ну хорошо, пожалуйста, через какое-то время, уже явно на выходе четырехтомной энциклопедии, мне звонят они же и говорят: «Мы вам этот самый четырехтомник вышлем бесплатно, поскольку вы фигурант издания, но там всего тридцать слов о вас. Если вы хотите, чтобы о вас была какая-то статья, заплатите 80 тысяч рублей».
Я говорю им – позвольте мне тогда сделать вывод: я попадаю в «лучшие люди России», если у меня есть 80 тысяч, если у меня денег нет, я уже не «лучшие люди России». – Нет, вы нас не так поняли…
Но ведь это ж так.
Т.С. Коммерциализация, рыночные условия. Всё меньше изданий пишут о культуре, и в этом их нельзя даже упрекнуть, потому что они вынуждены выживать. Институт меценатов у нас пока еще не сформировался, у государства на культуру денег вечно не хватает...
П.М. Я отношусь к этому очень болезненно, и опять же я отношусь к этому так: затеяли у нас вот эту перестройку-переделку государства, решили открыть, вдруг, внезапно, приказом сверху новую формацию. Не спросили нас, хотим ли мы этого или нет, и всё пошло кувырком.
Значит, девушки выходят замуж, если у мужика есть кошелек, любовь вся измеряется толщиной кошелька, понимаете?.. Если у него нет денег, он даже не может приниматься в расчет, этот мужчина. Ну, если вы смотрите передачу «Окна» – она два-три раза в день идет, то вам понятно, о чем я говорю…
Т.С. Передача, которая рядится под документальную, но там сплошная ложь, нанятые актеры, придуманные сюжеты, достаточно дешевые и пошлые...
П.М. Неважно, я ее тоже не люблю, но смотрю, потому что не понимаю, когда мне говорят: я не читал «Евгения Онегина», но он мне не нравится… Я с интересом наблюдаю за тем, как этот самый Нагиев становится соучастником процесса одурачивания общества. Короче говоря, страну искалечили – я иначе не могу сказать. И особенно вот я сейчас это вижу. В этой ситуации со льготами. Да, государству нужны деньги, но льготы пенсионеров и инвалидов – зачем они им нужны? Что, чиновникам не хватает денег? У них огромные лежат запасы, которые не расходятся. Значит, они придумывают всё, только чтобы оправдать себя, чтобы забрать льготы...
Т.С. Пётр Львович, давайте вернемся к нашему разговору о театре. Что должно произойти в какой-то период жизни человека, чтобы он обратился к профессии актера, режиссера, руководителя театра?
П.М. По-моему, ничего не должно происходить.
Т.С. В таком случае, должна присутствовать харизма?
П.М. Ничего не должно происходить, что произойдет – то произойдет.
Т.С. Вы – фаталист?
П.М. Да-а-а…
Т.С. Мистик?
П.М. Нет, я откровенный фаталист, причем, я бы даже сказал, махровый. Но я неверующий человек. Более того, только вчера у меня родилась мысль, которую я обсуждал с женой: страна наша, вся наша страна ориентирована на религиозность… И для этого делается всё, включая воспитание детей и строительство церквей, включая то, что первые лица государства стоят в церкви со свечкой и целуют ризу священнику и так далее…
Чтобы я что-нибудь услышал об атеизме… Почему пропало это понятие, почему оно стало архаичным?
Вот, коммунистов сегодня куда-то там запихали, а ведь они этим занимались, антирелигиозной пропагандой среди неверующих людей, среди атеистов. Плохо занимались, собирали толпы в клубе и говорили: «Бога нет». А среди собравшихся наверняка были и те, кому это казалось кощунственным, а кто-то давно знал, что бога нет. Ну, бесполезно это доказать, это тавтология. А с тех пор как коммунистов не стало, кто теперь будет этим заниматься, какая партия? Может быть, «Единая Россия»? Поскольку отсутствует в стране идеал, поскольку отсутствует идеологическое начало нашей программы политической – ее нет. Даже экономической программы нет. Живем же мы по методу «проб и ошибок». Давайте – ваучеры? Давайте. Давайте закроем оборонку? Давайте… Это же не политика, это же – куда кривая выведет… Поэтому – дефолты, поэтому – кризисы, поэтому не знаем, что делать с деньгами. Сейчас за нефть мы получаем огромные деньги. Но ведь в связи с этим дорожает бензин. А что такое бензин? Это всё. Это электричество, это газ, это питание, это хлеб, это ГСМ на селе. То есть повышение цен на нефть – не благо для нас, а труба!
Все же заводы в большинстве своем не работают, мы, кроме нефти, почти ничем не торгуем…
Т.С. Пётр Львович, как у вас в разные годы складывались взаимоотношения с властью?
П.М. Я при советской власти работал с 1935 года по 1995-й, шестьдесят лет за минусом последних пяти, когда уже началась не советская власть, когда уже Думу расстреливали с Верховным Советом… Ну пусть – шестьдесят лет. Вся жизнь моя так сложилась, что партийная власть никогда не только не мешала, я всегда чувствовал себя в абсолютной свободе. Когда мне говорят о цензуре, я совершенно не могу понять… Если вы фигу в кармане держите как художник, правильно... У меня была такая ситуация, когда я ставил спектакль «Степь широкая» по пьесе Винникова. Это пьеса о сельском хозяйстве, о колхозниках, обо всех проблемах села тогдашнего. Но она была напичкана какими-то игольчатыми антисоветскими мыслями, и вместе с тем я ее взялся ставить. Как же ее поставить, чтобы цензура не запретила? А тогда собирались реперткомовские комитеты, обсуждали: вот эту фразу убрать, эту оставить… И я решил их надуть: ну дураки же… Я поставил на полевом стане белый рояль, они посмотрели спектакль, стали обсуждать, и все – двадцать сидело их там обсуждальщиков – никто о спектакле не говорил, все спрашивали: «Зачем вам белый рояль на полевом стане?» И приняли решение: убрать рояль. Я убрал рояль, они через две недели пришли и сказали: «Слушайте, вот наконец правильно…». И разрешили мне этот спектакль. Но, понимаете, это же анекдот, а я поставил в одном году, в одном сезоне 1979–1980 годов четыре ярые антисоветские (внешне) пьесы: «Гнездо глухаря», «Синие кони на красной траве», «Тринадцатый председатель» и «Мы, нижеподписавшиеся...». И никто не только не ругал меня, все были счастливы, что я поставил эти спектакли. Не я один ставил. «Тринадцатый председатель» ставил Муравец, «Гнездо глухаря» и «Синие кони на красной траве» ставил я. Надеждин ставил «Мы, нижеподписавшиеся…» Но это были спектакли, за которые везде сбрасывали людей с должностей…
Т.С. Кто были ваши родители, и как атмосфера семьи повлияла на формирование вас как творческой личности?
П.М. Семья у нас была большая, ну как большая – по нынешним понятиям. Нас было шестеро: четверо детей, мама и папа… Папа – чернорабочий, мама – домашняя хозяйка. Хорошо для домашних условий пела, но была малограмотная женщина. Отец, не умея играть на скрипке, тем не менее купил вот такую скрипчонку детскую, она у него висела на стене, и когда мы садились всей семьей и не было света, при свече или при керосиновой лампе, мама говорила: «Лёва, возьми скрипочку». Это означало, что он должен играть, играть он не умел, так он выучил, видимо, что-то одно и всю жизнь играл эту мелодию, и казалось, что лучше, красивее мелодии не бывает.
Я никогда театром не занимался в детстве.
Одна сестра у меня была трактористкой, другая бухгалтером мукомольного производства и третья – женой. Женой! Вы понимаете, такая красивая молодая девка вышла замуж за заместителя наркома пищевой промышленности, и она совершенно удивительно ничего не знала, путала Оффенбаха с Фейербахом. Но разговаривала так, словно в кругу наркомов находится. Вот такая у нас она была. Очаровательная женщина молодая, муж был намного ее старше…
Театром я никогда не увлекался. В Одессе, где я жил в те годы, существовала такая левая пролеткультовская организация, такое движение «Синяя блуза». Мне было тогда пятнадцать лет, или шестнадцать, или семнадцать. Я пришел просто от нечего делать, увидел, как они выступают, и понял, что могу не хуже петь, чем они поют, не хуже танцевать, чем они танцуют.
Пришел: «Я вам не пригожусь?»
– Ну почитай что-нибудь, ну спой, ну спляши что-нибудь... Пригодишься.
За это деньги не платили, а я там много времени проводил, а потом сам организовал такую же «Синюю блузу» на кондитерской фабрике, где был чернорабочим. Миша Островский был у нас тапером...
Потом я пошел в тюз, куда меня взяли актером вспомогательного состава. Я играл Лошадку в сказке «Аистёнок», ржал, бегал там… Потом, значит, главному режиссеру Николаю Васильевичу Зайцеву (молодой человек, который приехал из Киева, из театрального института), ему, очевидно, что-то во мне показалось, и он говорит: «Знаешь что, займись режиссурой», а я ему: «А что это значит?». Я знал, что такое дирижер, я учился игре на скрипке. Однажды сказал своему учителю, что не люблю скрипку и что мне она не нужна. И он обиделся. А у меня такой кривой мизинец левой руки, и учитель, видя это, сказал: «Ты не достанешь верхнее «си».
– Что делать?
– Вот так держи палец, с утра до вечера держи вот так палец (показывает).
И я, как дурак, ходил, держал, через месяц пришел к нему:
– Слушайте, ничего у меня не меняется, как было всё, так и осталось.
– Иди, скажи маме, что ты не будешь скрипачом…
Я не знал, что такое режиссер, поехал поступать в ГИТИС, меня с первого раза не приняли, потому что задали вопрос, на который я не ответил, а вопрос был удивительный: откуда слова – «Человек – это звучит гордо!»
Я сказал: по-моему, это из каких-то стихов. Они мне: «Ну иди, читай стихи».
Я уехал обратно в Одессу, потом еще раз стал поступать, уже более осознанно. И меня приняли. И вот когда меня приняли и я проучился весь четырех- или пятилетний курс, то понял, что пять лет практически не учился, а больше лентяйничал и безобразничал. Я учился как все студенты, а потом, когда всё закончилось, подумал: «Вот сейчас бы поступить».
Т.С. Я знаю, что такая же примерно мысль возникает по окончании вуза у каждого...
П.М. У каждого… И я стал заниматься самообразованием. ГИТИС я окончил в 40-м году – и если у артистов, режиссеров в трудовой книжке фигурирует пятнадцать, двадцать театров за всю жизнь, то у меня – четыре. И это всё – большие серьезные театры. Воронеж, Новосибирск…
У меня были очень интересные контакты с Верой Павловной Редлих, которая руководила «Красным факелом» новосибирским, с Иваном Алексеевичем Ростовцевым, знаменитым провинциальным режиссером… С Всеволодом Михайловичем Энгелькроном – совершенно очаровательный был у меня такой шеф... Директор воронежского театра Вольф... Люди, с которыми я встречался... И мне, очевидно, везло – потому что все они оказывали очень большое на меня влияние. И я с удовольствием у них учился. И поэтому я, когда сам стал мэтром, понял, что обязан с людьми делать что-то, делать людей, артистов. Я старался внушить им, что они не просто люди, получившие членский билет работника профсоюза культуры, – они движители.
Т.С. Мне хорошо запомнился актер Николай Засухин. Он ведь не обладал яркой внешностью, и тем не менее вы в нем что-то увидели...
П.М. Николай Засухин. У него была скромная театральная подготовка. Он был с таким круглым блинообразным лицом. Я ставил тогда пьесу Льва Славина «Интервенция», и мне там потребовался Али, сенегалец, черный, толстый.
Т.С. И вы Засухина ваксой намазали?
П.М. Не ва-а-ксой, ну кто же в театре ваксой пользуется? Там жжённой пробкой... Ну, короче говоря, я его взял. Бессловесная роль. Он ее так заинтересованно играл, что понравился мне как кандидат на муки творчества. И после этого я ему поручил ни больше ни меньше – Петра в «Деле Артамоновых», потом Ричарда Третьего. И пошло. Потом я ему поручил Фому Гордеева, Павла Власова...
Т.С. То есть существовал некий «залог» творческого роста актера, и ступеньки вы сами назначали, в зависимости от достигнутого?
П.М. А вы знаете, никаких ступенек.
Мне нужна индивидуальность человека, глаза его, а если у него вместо глаз пуговицы, я с ним могу хоть десять лет заниматься, и бесполезно всё.
Нужны глаза. Живые. И даже не в мозгах дело…
Т.С. То есть вы хотите сказать, что мозги в актерском ремесле даже мешают?
П.М. Иногда и мешают. Но – не Коле Засухину. Он, не имея серьезной театральной подготовки, был в высочайшей степени тончайшим интеллектуалом.
Т.С. А потом этот выдающийся артист ушел из театра, уехал в Москву. Вероятно, вы следили за его дальнейшей судьбой, может, даже предлагали вернуться?
П.М. Да, конечно, я ему предлагал вернуться, ведь человек двадцать лет прожил там и ничего не сыграл. Тут он стал народным, тут он мог бы стать через какое-то время народным артистом СССР…
Его уговаривал Ефремов.
Ну, кто из нас на палубе большой
Не падал, не блевал и не ругался.
Их мало с опытной душой,
Кто крепким в качке оставался.
Так и он. Позвал Ефремов! МХАТ! Конечно, какой артист не откажется от всех благ в Самаре и не поедет во МХАТ?.. А там его не ждали, там он был не нужен…
Я приехал в Москву лет через десять после того, как он там устроился. Хотелось с ним повидаться, потому что планировался мой творческий вечер в ЦДРИ, чтоб и он что-то сыграл тоже. И вот я иду по закулисью, навстречу идет мне Массальский: – Здрассте.
– Здрассте.
– Я Монастырский, режиссер, из Куйбышева.
– А, ну-ну, хорошо, что нужно?
– Вы можете сказать, где повидать мне Засухина?
– Какого Засухина?
А Коля уже десять лет там работает!
– Какого Засухина?
– Народного артиста. И вы народный артист, и он народный артист, и вы не знаете, кто такой Засухин?
– Не знаю.
– Он у вас Ленина репетировал вместо Смирнова.
– А-а! Вспомнил, нет, я, к сожалению, вам не могу сказать.
Вот что через десять лет я услышал о Засухине от Массальского.
Ужасная судьба! Но я бы не стал осуждать актеров, которые здесь что-то значили. Кроме дарования, в большой степени роль играет случайность, фортуна, то, кто ими занимается.
Т.С. Если артист начинал вдруг плохо играть, что вы предпочитали делать, увольняли его?
П.М. Ну, если он хороший актер, он не может плохо играть. Если с ним плохо сделали какую-то роль, да, это может быть, но хороший актер не может плохо играть, он – профессионал, он обязан хорошо играть, понимаете?
Т.С. Человек, много работающий, не застрахован от ошибок и может делать что-то очень хорошо, что-то не слишком, а что-то из рук вон плохо.
П.М. Сколько угодно, и в театре так бывает. Вы думаете, что я ставил одни шедевры? Нет. Я поставил около 250 спектаклей за всю свою жизнь. И вы думаете, у меня не было ординарных спектаклей? Сколько угодно.
Т.С. От чего это зависело?
П.М. Не было позиции. Когда режиссер принимается ставить спектакль, он должен ответить себе на один вопрос в трех ипостасях.
ЗАЧЕМ я ставлю этот спектакль в 2004 году? – одна ипостась. Вторая: зачем Я ставлю этот спектакль в 2004 году? И зачем я ставлю ЭТОТ спектакль в 2004 году?
А бывало, что я брался за спектакль, не находя ответы на эти вопросы. А производство требовало, вот тут и рождался китч.
Т.С. А разве репертуар формировался помимо вас?
П.М. Вот это то, что сейчас делается в некоторых театрах. Приезжает режиссер, говорит: давайте я вам поставлю вот эту пьесу. А они о пьесе слыхом не слыхивали, но так как там действующих лиц ровно столько же, сколько и артистов в театре – четыре-пять – они отвечают: «Давайте». Вот это – принцип… А в моей новой книжке есть глава, которая называется «Репертуар – лицо театра», я этот вопрос там как раз и пытаюсь оспорить.
Т.С. Сейчас стало модно приглашать режиссеров и художественных руководителей из других городов. Как вы к этому относитесь, считаете ли такой путь прогрессивным?
П.М. Я не считаю, что это прогрессивный путь. Если он «с мозгами» делается, он прогрессивный, а если садится театр только на то, что весь репертуар осуществляется приезжими людьми, тогда ни о каком лице театра думать нельзя. Потому что всё это делается людьми разными. Они приезжают, ставят спектакль за месяц, получают свой гонорар и уезжают. И им нет никакого дела до формирования духа коллектива, силы коллектива, единого почерка коллектива. Театр без артистов – не театр. Театр, где нет творческого коллектива, способного на какую-то напряженность, которая может дать хороший результат, – это не театр.
Вот, давайте по порядку. Вы, я думаю, не назовете ни одного спектакля, поставленного в театре драмы за последние десять лет, чтобы этот спектакль как-то всколыхнул город, чтобы говорили: «Вы посмотрите!.. В драме!.. Интересный спектакль!..» Они работают, связывая всю свою жизнь с высокой зарплатой, с деньгами… За последние десять лет в театр не приглашено ни одного нового артиста, я имею в виду не мальчиков и девочек, а крупных артистов. Ни один не приглашен. Как в свое время были приглашены в театр Демич, Пономарёв, я не знаю там… Ганюшкин, Смыкова, то есть крупные имена какие-то. А раз нет вот этого процесса «коллекционирования» труппы, то получается следующее: есть четыре-пять артистов, которые играют всё. Это Амелин, Гальченко, Борисов, Романенко, Белов. В одном спектакле они в такой последовательности, в другом играют Белов, Романенко, Амелин, Гальченко, Борисов… Якобы больше нет артистов!
Т.С. А какой, на ваш взгляд, должна быть труппа?
П.М. Это живой процесс, нужно менять, обязательно должны появляться какие-то новые имена, и город должен с ними знакомиться. Появилась Харитонова, и народ пошел на Харитонову, понимаете? Появился артист Ганюшкин, и пошли смотреть его Митю в «Карамазовых». А иначе это не театр, а мебельная фабрика, которая производит столы и стулья…
Теперь у нас ведь мало театров. Допустим, «Понедельник». Поскольку там нет лидера-режиссера, и там состав артистов – Шебуева, Орлова, Свиридов, Бердников, сейчас появилась Альбицкая. Всё! И больше они не могут принять никого, у них квартир нет, денег на это нет, никто их не финансирует, они не в состоянии сами ничего сделать. Естественно, если денег нет, без них сейчас ничего не сделаешь. Играют какой-то странный репертуар, какие-то ужасные названия у спектаклей: «Не пришить ли нам старушку?» и так далее…
В «СамАрте» положение, на мой взгляд, несколько лучше, чем в драме или «Понедельнике». Но лучше – это еще не значит хорошо. У них тоже труппа почти не обновляется. Театр в таком случае не может развиваться.
Т.С. Позвольте мне защитить «СамАрт», в котором за несколько последних лет поставлено около десяти довольно сильных спектаклей. Это – «Бумбараш», «Буратино», «Доктор Чехов и другие», «Мамаша Кураж», «На дне», «Женщина в подарок», «Очень простая история», «Вино из одуванчиков»... Мне кажется, кризиса этому театру, в отличие от других, не угрожает.
П.М. Задайте себе вопрос: Шапиро у них поставил «Бумбараша» и…
Т.С. «Мамашу Кураж»…
П.М. «Матушку Кураж». Хорошие спектакли, хорошие. А вот представьте себе, Шапиро не поставил. Кто без Шапиро там как-то отличился? Вам ведь нравятся спектакли, сделанные Шапиро или Кузиным. А кто еще?! Но ведь это чужие люди, которые наезжают изредка, и с театром они не работают. Они не формируют мастерство людей, духовный мир человека, артиста. Они не занимаются всем тем, чем драма занималась на протяжении сорока лет моего в ней пребывания.
Или вот театр «Самарская площадь». Там просто ни одного артиста штатного нет. Они берут артистов то из «СамАрта», то из «Понедельника», то из «Камерной сцены».
Я должен вам сказать, может быть, одну самую важную мысль. Речь идет о планке того, что называется искусством. Когда-то драма была неким эталоном, и все стремились подтянуться до уровня драмы. Теперь этого эталона больше не существует. Значит, все, кто вокруг работает, они совсем даже не хуже... И когда люди туда (вы или другие) приходят, в «Самарскую площадь», «СамАрт», посмотрят – и сразу начинается детский крик на лужайке. Надо же размышлять: а что в «СамАрте», если бы туда не приезжали посторонние постановщики? У нас в Самаре семь театров и почти ни в одном нет лидеров, художественных руководителей. Почти… В драме есть художественный руководитель, но лучше бы его там не было, в «Самарской площади» есть художественный руководитель, но то, что он делает… Лепит спектакли, собирая какие-то крохи денежные, и главная забота – выжить!
Выжить! У них нет проблемы эстетического или нравственного воспитания тех, кто приходит. У них забота – заработать какие-то деньги, чтобы можно было заплатить зарплату. Лишь бы жить. Так же и «Понедельник». В этом смысле «СамАрт», конечно, серьезнее…
Когда приходят люди и спрашивают: «Вы смотрели спектакль в «Самарской площади»? – и называют какой-то, и я говорю: «Нет, не смотрел». Другой: «Слушайте, вы говорите, что «Самарская площадь» плохой театр, но в сравнении с тем, что делается в драме, тут совсем не плохо, тут лучше!» Значит, я говорю об уровне, планке, за последние годы она просто снизилась, и сейчас китч выдается за искусство.
Беседовала Татьяна САМОЙЛОВА
Фото Вячеслава САМОЙЛОВА
и из музея Самарского СТД
Рис. Михаила НАТАПОВА
Самара.
|
|
Категория: Новости |
Просмотров: 408 |
Добавил: mortyand
| Рейтинг: 0.0/0 |
|
